La Soledad… ¿de Mena?

Continuando con nuestra serie de fotografías antiguas coloreadas, vamos a detenernos en esta magnífica efigie de la Virgen genuflexa al pie de la Cruz que fue salvajemente destruida en la mañana del martes 12 de mayo de 1931. Este simulacro mariano representaba el Séptimo Dolor de María, el de su tristísima soledad durante los días que Cristo permaneció muerto y sepultado. La imagen había sido el germen de la hermandad de la Soledad fundada en el año de 1918 en la desaparecida iglesia del que fue convento de la Aurora María, siendo una de las doce cofradías que crearon la Agrupación de Cofradías de Semana Santa en 1921. Con posterioridad y debido a obras de restauración en el citado templo, la Virgen fue trasladada a la cercana parroquia de San Pablo, hecho que tuvo lugar en 1926. Allí sería bárbaramente profanada durante el asalto a dicha iglesia en los caóticos sucesos de mayo de 1931, habiendo sido arrastrada hasta el lecho del río Guadalmedina donde finalmente fue quemada, según las crónicas de la época.

Como pieza escultórica la talla de la Virgen de la Soledad de San Pablo podría catalogarse de soberbia. La imagen había sido atribuida por Ricardo de Orueta al quehacer del eximio imaginero granadino Pedro de Mena y Medrano (1628-1688), atribución a la que se sumó el crítico de arte Elías Tormo en 1928. Empero, posteriormente hubo de ajustarse su datación para relacionarla con el arte del escultor malagueño Fernando Ortiz (1717-1771), apunte dado por Juan Temboury y el pintor y académico Antonio Burgos Oms en 1936, una vez desaparecida la imagen. Esta atribución ha sido aceptada por la crítica contemporánea, siendo José Luis Romero Torres en su estudio sobre la obra de Ortiz el que ha fijado su ejecución entre 1737 y 1756. Como decíamos, la escultura era de una factura magnífica siendo de talla completa con ricos estofados, presentando a la Virgen arrodillada sobre la roca del Gólgota con la cruz a sus espaldas de la que pendía el sudario. La Dolorosa mostraba los ojos mirando hacia el cielo y la cabeza girada a la izquierda, mientras los brazos se extendían en actitud implorante y dramática.

Desconocemos la tonalidad de la policromía de los ropajes (*), por lo que hemos optado por darles los colores que Fernando Ortiz y anteriormente Mena daban a este tipo de esculturas. De cualquier manera, los grabados y fotografías que conocemos presentan a la Virgen tras las desafortunadas restauraciones de 1845 por Eduardo Gutiérrez Gimena y, algunas otras, tras la Semana Santa de 1929 por Matías Martín, debida a los desperfectos sufridos durante la salida procesional . De la primera intervención se desprende que la talla fue torpemente repolicromada, a tenor de las quejas de Orueta en su monografía sobre Mena en 1914: «es una lástima que las telas de esta hermosísima Dolorosa hayan sido bárbaramente repintadas con profusión de dorados y colores vivos que no armonizan con el asunto ni con el trabajo. Por fortuna, ha sido respetado el rostro y en él se puede juzgar la finura y la delicadeza de toda la policromía». El escritor e intelectual malagueño se deshacía en elogios hacia la faz de la imagen destacando su admirable modelado. En cuanto a su iconografía, la Dolorosa se mostraba arrodillada ante la cruz que quedaba tras de ella, tema popularizado por el escultor y pintor baezano Gaspar Becerra (1520-1568) en su célebre  Virgen de la Soledad del Convento de los Mínimos de Madrid, por encargo de la Reina Isabel de Valois, segunda esposa del Rey Felipe II. De la famosa Soledad de San Pablo escribió Clavijo que se trataba de una soberbia talla de excepcional calidad dentro del panorama de la escultura malagueña. Asimismo añadió: «el profundo desconsuelo de la Virgen tenía, en la Semana Santa malagueña, una de sus más sinceras representaciones plásticas en esta imagen de talla completa, en la que se recogía todo el sentir de la iconografía cristiana en torno a la «Soledad de María al pie de la Cruz». Por su parte, el Doctor Sánchez López ha insistido en la profunda hermosura de la testa, señalando que, quizás se trataba de la más emotiva y menos teatral del tipo de Dolorosa «patética» popularizada por Fernando Ortiz, siguiendo el modelo de rostro de la Dolorosa de los Servitas y la venerada en la Catedral, así como el de la Virgen sedente de la Cofradía del Amor.

Cabe recordar que a esta maravillosa imagen de la Virgen Dolorosa en el trance de su Soledad le fue dedicada la popular marcha de procesión La Soledad o Soleá, escrita por Alberto Escámez López en 1924 para la Banda de Cornetas y Tambores del Real Cuerpo de Bomberos de Málaga. Nosotros hemos tratado de acercarla a nuestros días dándole color a una de las estampas más conocidas de la imagen de la que conservamos una apreciada copia, Virgen que desde nuestra infancia hemos tenido en nuestro corazón por haber sido la devoción primigenia de nuestra abuela paterna con la que además compartía nombre.

(*) Una actualización posterior de este artículo nos permitió adjuntar una sorprendente fotografía a color debida al prestigioso fotógrafo frances Jules Gervais-Courtellemont, famoso por sus clichés con la misma técnica a color durante la Gran Guerra (1914-1918). El grabado titulado «Penitentes en una procesión durante la Semana Santa de Málaga» está fechado en 1929 y muestra a la Virgen de la Soledad en la puerta de la iglesia de San Pablo a la luz del día. Junto a la dolorosa aparecen tres nazarenos portando bastones vistiendo el antiguo hábito penitencial de la cofradía trinitaria: túnica de raso azul-celeste con cenefa y botonadura doradas; capirote del mismo color con cordoncillo circundando su contorno, borla de oro y el escudo bordado en el pecho; capa de raso blanco y brocados dorados con la heráldica bordada en el lado izquierdo y sandalias de cuero negro. Tras los bastoneros pueden verse algunos cofrades y parroquianos atentos al instante recogido por el fotógrafo galo. En esta instantánea vemos la policromía que la talla presentaba en 1929, cuya túnica y manto destacan por sus tonalidades ocres y anaranjadas. Dicha coloración de los ropajes debe ser la que Orueta valoró negativamente en su libro sobre Mena, aplicada por Eduardo Gutiérrez Gimena en 1845.