La imaginería pasionista de la Abadía del Císter (II)

Jesús del Soberano Despedimiento para la Pasión. Pedro Fernández de Mora, 1638. Iglesia de Santa Ana del Císter.

Jesús del Soberano Despedimiento para la Pasión. Pedro Fernández de Mora, 1638. Iglesia de Santa Ana del Císter.

Retomando nuestro repaso a la imaginería pasionista localizada en la Iglesia de Santa Ana de la antigua Abadía del Císter, vamos a detenernos en un simulacro al que el paso del tiempo ha relegado prácticamente al olvido aunque su advocación está cargada de historia, habiendo tenido un papel importante dentro del concierto procesionista malacitano en tiempos pretéritos. En un altar situado en el muro del lado del Evangelio, en el tramo inmediato al presbiterio, hallaremos esta imagen del Salvador en el momento de la despedida que hizo de la Virgen antes de iniciar la obra salvífica: Nuestro Padre Jesús del Despedimiento para la Pasión.

Su iconografía es tan extraña como escasa en cuanto a ejemplos plásticos que la representen. Este pasaje se encuadra en los denominados acontecimientos previos a la Pasión junto a las escenas de la Entrada en Jerusalén, el Lavatorio, la Última Cena y la Oración en el Huerto, en las que se exaltan las cualidades humanas de Jesús sobresaliendo la humildad, a la par que la de sus cualidades excepcionales como Sacerdote, Profeta y Rey (1). Los antecedentes de esta escenificación tienen un origen medieval, posiblemente en el Teatro de los Misterios durante el siglo XIV, careciendo de fuentes textuales al no aparecer en los Evangelios canónicos ni en los apócrifos, como tampoco en la Leyenda Dorada. Como señala Juan Antonio Sánchez López (verdadero guardés de la historia de esta antigua imagen), su inclusión en los ciclos teatrales tardo-medievales vendría de la mano de la literatura mística. Uno de los primeros textos data del mismo siglo XIV recogido en la obra del religioso alemán Ludolf von Sachsen o Ludolfo de Sajonia titulada Vita Christi Redemptoris Nostri. Este famoso escrito sería traducido del latín al castellano por petición de los Reyes Católicos, debiendo ejercer cierta influencia en las posteriores obras, tanto literarias como artísticas, que plasmaron la escena del Despedimiento. Una de las representaciones más celebradas y difundidas se debe al alemán Albrecht Dürer  o Alberto Durero (1471-1528), quien modificó la composición primitiva de las “Capillas del Adiós” o Urlaub-Kapellen germanas que mostraba a Cristo tomando de la mano a su

“Cristo despidiéndose de su Madre”. El Greco, ca. 1590. Museo de Santa Cruz (Toledo).

Madre (2). En efecto, el artista bávaro a través de sus xilografías en la Marienleben (Vida de María) presentaba a Jesús genuflexo ante María a la espera de su bendición para marchar a Jerusalén a iniciar su misión redentora, situando la escena en los momentos previos a la Pasión o entre la Entrada en Jerusalén y el Cenáculo, si bien el jesuita Luis de la Palma la imaginaba tras la Última Cena, antes de la partida hacia el Huerto de los Olivos (3). Otros artistas como los italianos Antonio Allegri “il Correggio” o Cesare Arbassia realizarían interesantes versiones del tema de la Despedida, si bien, sería el Greco quien legaría la versión más celebrada hacia 1595, presentando a Cristo y a su Madre en la intimidad sin la presencia de los discípulos, obra ensalzada por el Dr. Sánchez López quien la califica de “una versión de una profundidad psicológica y espiritual raras veces alcanzada en la historia de la pintura” (4).

El Cristo del Despedimiento en su iconografía original.

La imagen de referencia en una reconstrucción de su iconografía original.

La imagen que nos ocupa, tradicionalmente llamada Santo Cristo del Císter, fue titular de la cofradía de la Pura y Limpia Concepción de Nuestra Señora fundada en 1617 en el convento franciscano de San Luis el Real, frente a la antigua Puerta o Arco de San Francisco, extramuros de la ciudad. Para tal fin, el escultor sevillano Pedro Fernández de Mora había recibido el encargo de la citada confraternidad el 30 de octubre de 1638, comprometiéndose a realizar la imagen de Cristo y la Virgen así como sus andas procesionales, tomando como posible referencia el citado lienzo del Greco que reducía la escena a su mínima expresión, prescindiendo de las figuras de los apóstoles Juan, Pedro y Santiago así como de María Magdalena, presentes en otras escenificaciones tanto pictóricas como escultóricas. Sin ir más lejos, la extinguida cofradía de la Humildad de Antequera inventarió un paso procesional en el que se representaba el misterio de la Despedida en 1626, anticipándose con ello a la capital (5). Fernández de Mora, probable discípulo del inmortal Juan Martínez Montañés y colaborador suyo (6), vecino que fue de la collación de los Santos Mártires, había realizado el paso del Lavatorio para la propia hermandad de la Pura y Limpia en 1635. Ese mismo año se agregó la cofradía de la Humildad de Cristo Nuestro Señor y Redentor fundada en  1634 como filial de la concepcionista, a cuya hermandad también se uniría en 1636 una nueva corporación, la del Santo Cristo con la Cruz a Cuestas, igualmente dependiente de la matriz (7). Asimismo y en fecha indeterminada, Pedro Fernández de Mora talló un paso de la Sagrada Cena para la Pura y Limpia, mientras que, paralelamente, en 1634 había sido contratado con el escultor turolense José Micael y Alfaro (1595-1650) un paso de misterio que escenificaba la escena de la Coronación de Espinas (Cristo y tres sayones) (8). Como podemos comprobar, el cortejo procesional barroco de la antigua cofradía de la Concepción hubo de ser sencillamente espectacular y altamente catequético, recogiendo hasta siete pasos: el del Despedimiento, la Sagrada Cena, el Lavatorio, la Coronación de Espinas, Jesús con la Cruz a Cuestas, Cristo de la Humildad (y Paciencia) y la Virgen de la Pura y Limpia Concepción.

Busto del Cristo del Despedimiento.

En cuanto al misterio que tratamos hay que señalar una circunstancia que devino en primordial para que las imágenes acabaran recibiendo culto en la Abadía de Santa Ana. Como recoge Sánchez López en su tesis doctoral, “el misterio del Despedimiento experimentaría el proceso de traslados y cambios de cesión, derivado de la vigencia que el sistema de patronatos nobiliarios tuvo en la dinámica interna de las hermandades malagueñas del Barroco”. Por este motivo, se conoce que en los albores del siglo XVIII las dos imágenes principales se encontraban cedidas a la cofradía de la Esclavitud Dolorosa en concepto de bienes de un patronato común, también radicada en el convento de San Francisco y bajo la tutela del linaje nobiliario de la familia Pedrosa Coronado y Zapata, al igual que ocurría con la de la Pura y Limpia Concepción (9). La Esclavitud era por entonces filial de la poderosa e histórica hermandad de la Vera+Cruz, adquiriendo un estatus peculiar pues, siendo dependiente de la matriz crucífera en cuya estación participaba el Jueves Santo, tenía a su cargo dar culto y procesión a los titulares del cristo-del-despedimientoDespedimiento de la confraternidad concepcionista que lo hacía el Miércoles, motivo que pudo moverle a modificar la jornada en la que realizaba su salida en beneficio de este último día (10). Es posible que el descuido o la falta de atención de los oficiales de la Esclavitud provocaran el estado de deterioro y postración en que se encontraron las imágenes en 1733, fecha en la que el patronato de los Pedrosa Coronado y Zapata mostraría su disgusto, tomando la determinación de ceder las esculturas al convento del Císter dado el interés mostrado por su abadesa, sor María de San José, en restaurar las imágenes, tanto en el plano artístico como en el cultual. Fruto de esta disposición, la cofradía de la Esclavitud podía seguir procesionando el misterio del Despedimiento aunque bajo unas condiciones muy estrictas y poco flexibles. De hecho, no hay constancia documental de una nueva salida del grupo escultórico, por lo que se deduce que las imágenes fueron reformadas para facilitar su adecuación a los altares del templo cisterciense, perdiendo de esa forma su naturaleza primigenia e identidad iconográfica (11). De este modo, el misterio del Soberano Despedimiento ha recibido culto interno en la iglesia de la Abadía de Santa, sufriendo los avatares históricos por los que pasó el cenobio cisterciense hasta llegar a nuestros días. La imagen de la Dolorosa desapareció en 1936 mientras que la del Cristo fue profundamente reformada, primero en la citada intervención de 1733 y nuevamente en 1972 por el imaginero sevillano Luis Álvarez Perfil izquierdo del CristoDuarte. La restauración avalada por la abadesa hubo de significar la primera fase de la transformación en la iconografía de Jesús Preso, modificando el gesto de los brazos y añadiendo los regueros de sangre propios del pasaje representado. Más aún, las lágrimas primitivas que Pedro Fernández de Mora añadiría al rostro para acentuar el trasfondo emotivo de la escena, fueron policromadas a modo de gotas de sangre, siendo visibles en la actualidad. La efigie conserva su cabellera de pelo natural y muestra los brazos extendidos en actitud coloquial vistiendo túnica de color penitencial. Por su parte, Álvarez Duarte actuó en la imagen a instancias del protector del convento Luis Pajares Vilches (12), quien sugirió y financió la definitiva transformación de la misma al serle incorporada la anacrónica corona de espinas, amén de la sustitución del candelero por un cuerpo tallado y un nuevo juego de manos a semejanza de las primitivas. Esta práctica ha sido denominada por el profesor Alberto Villar Movellán como Damnatio Memoriae o condena de la memoria, empleando una antigua locución latina, donde el icono ve alterada y modificada su concepción iconológica original y primigenia. Desconocemos hasta qué punto sería posible revertir la alteración iconográfica que sufrió el Cristo, si bien, la supresión del convento en 2009 con la marcha de las religiosas del Císter, custodias del Señor durante más de doscientos setenta y cinco años, hacen que cualquier posible interés en tal empresa resulte utópico. De cualquier manera, a modo de legado y como evocación de la historia de la devoción y la religiosidad popular malagueñas, aún hoy podemos acercarnos a este Cristo que en plena Málaga barroca salía en procesión desde el histórico convento franciscano de San Luis el Real, mostrando una de las escenas más entrañables e intimistas de la vida pública de Jesús.

 

Notas:

(1) SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio: El alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional en Málaga. “Iconografía e Iconología del misterio escultórico en Málaga: antecedentes temáticos y desarrollo”. Hermandad de Nuestro Padre Jesús del Santo Suplicio, Santísimo Cristo de los Milagros y María Santísima de la Amargura. Málaga, 1996. Pág. 98.

(2) Ibídem.

(3) Ibídem.

(4) Ibídem. Pág. 99.

(5) Ibídem.

(6) LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Martínez Montañés a Pedro Roldán. Sevilla, 1932. RODRÍGUEZ-MOÑIGO SORIANO, Rafael: Escultura Barroca de Málaga. Entalladores y escultores de los siglos XVII y XVIII. Madrid, 2000. Pág. 34.

(7) FERNÁNDEZ BASURTE, Federico: La procesión de Semana Santa en la Málaga del siglo XVII.  Servicio Publicaciones e Intercambio Científico de la Universidad de Málaga. Málaga,1998. pág.189.

(8) LLORDÉN SIMÓN, Andrés y SOUVIRÓN UTRERA, Sebastián: Historia documental de las cofradías y hermandades de Pasión de la ciudad de Málaga. Málaga, 1969. Pág. 459.

(9) SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A.: Op. cit. Málaga, 1996. Pág. 100.

(10) Ibídem.

(11) Ibídem.

(12) SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A.: La imagen de Jesús Preso del convento del Císter: una aportación inédita de Pedro Fernández de Mora a la iconografía procesional. Pedro de Mena y su época, Simposio Nacional. Junta de Andalucía. Málaga, 1990. Pp. 285- 304. Jesús del Soberano Despedimiento para la Pasión. http://www.nosoloalameda.es. Málaga, 2014. Consulta realizada el 15-2-2015.

* La mayor parte de este texto formó parte del artículo del autor para la Revista “El Cirineo de Málaga” bajo el título Tesoros de la Pasión oculta (III).


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