La imaginería pasionista de la Abadía del Císter (y IV)

Virgen Dolorosa. Antonio Asensio de la Cerda (1770-71). Iglesia de Santa Ana

Virgen Dolorosa. Antonio Asensio de la Cerda (1770-71). Iglesia de Santa Ana

Desde finales del pasado mes de junio nos hemos detenido en el análisis pormenorizado de la imaginería pasionista que atesora la Iglesia de la Abadía de Santa Ana de Recoletas Bernardas del Císter. Dicho estudio toca a su fin con esta cuarta entrega donde vamos a destacar la imagen intimista de una dolorosa dieciochesca que recibe culto en la hornacina del muro derecho del templo, cuya belleza siempre nos llamó la atención como también lo desconocido de su procedencia e historia. La efigie fue en su origen un ejemplo más de la amplísima demanda de la que gozó este prototipo iconográfico en la sociedad malagueña del Barroco, cuyo destino para los oratorios privados de los sectores más privilegiados venía a satisfacer una necesidad devocional acorde con el pensamiento de la época. El sacerdote veronés Romano

Detalle de las manos entrelazadas de la dolorosa

Detalle de las manos entrelazadas de la dolorosa.

Vista completa de la actual morfología de la Virgen de los Dolores del Císter.

Vista completa de la actual morfología de la Virgen de los Dolores del Císter.

Guardini denominó a este tipo de esculturas como imágenes de devoción, pudiendo afirmarse que en el mundo hispánico la pieza que supuso su germen fue la célebre Virgen de la Soledad tallada en 1565 por el pintor y escultor beaciense Gaspar Becerra Padilla (1520-1570) para Isabel de Valois, tercera esposa del rey Felipe II. No obstante, el modelo sería popularizado en grado sumo por el escultor granadino Pedro de Mena y Medrano (1628-1688), proyectando su influencia en los talleres malagueños y de la provincia que siguieron la estela del inmortal artista, su estilo y grafismos. La Virgen de los Dolores del Císter deriva de aquel influjo habiendo sido concebida como imagen de medio cuerpo para ser contemplada -probablemente- en una urna acristalada en la intimidad del oratorio doméstico. La talla presenta la cabeza ligeramente ladeada a la izquierda y las manos entrelazadas en actitud implorante. Desconocemos su procedencia y en qué fecha llegó al antiguo monasterio cisterciense (deducimos que a través de una donación), empero, sí sabemos que en 1972 el benefactor del cenobio Luis Pajares Vilches instó al imaginero hispalense Luis Álvarez Duarte a modificar su morfología original, añadiendo una devanadera o candelero para mostrarla erguida -pasando a medir 1,65 m.- y un juego de manos extendidas en actitud coloquial (1). Este último y desacertado añadido fue felizmente suprimido con la restitución de las primitivas manos orantes en 2006 (2).

La Dolorosa cisterciense ha sido atribuida recientemente al escultor ciezano Antonio Asensio de la Cerda

La Dolorosa cisterciense ha sido atribuida en fecha reciente al escultor ciezano Antonio Asensio de la Cerda (h. 1770-1771).

En lo corceniente a su autoría y datación investigaciones recientes han logrado aclarar buena parte del misterio que rodeaba dichas atribuciones, no ya solo en lo que respecta a esta dolorosa sino a todo un catálogo de imágenes marianas de idéntico tema y prototipo localizadas en la capital, la provincia y otros puntos de la geografía andaluza. La tradicional atribución a un desconocido obrador malagueño del siglo XVIII comenzó a ajustarse en 2001 cuando el profesor Juan A. Sánchez López analizó la imagen de referencia en una de las fichas del tercer volumen de la

Perfil derecho de la Dolorosa de la Abadía del Císter

publicación del Patrimonio Cultural de Málaga y su provincia, advirtiendo la presencia de, al menos, dos talleres con una personalidad más o menos definida en el contexto de la Málaga del Setecientos (3). Uno de ellos habría estado activo a mediados del siglo y de él habrían salido la Virgen de los Dolores de la capilla callejera del Puente de Santo Domingo y la Dolorosa del Museo de Artes y Costumbres Populares, en las que prima el vigor expresivo y la valentía de la talla (4). Al segundo taller, cuya estela se percibe a lo largo de casi toda la centuria, se adscribiría nuestra Dolorosa del Císter y otras imágenes de esta tipología. Sin embargo, a comienzos de 2002 el citado historiador y el también investigador Sergio Ramírez González comenzaron a hilvanar una serie de datos e informaciones que definían la trayectoria artística de una saga familiar de escultores oriunda de la localidad murciana de Cieza apellidada Asensio de la Cerda. En efecto, encabezada por Pedro Asensio de la Cerda Martínez (1703-c.1775), en colaboración con su hermano Antonio Asensio de la Cerda Martínez (c.1703-?) y el hijo del primero, Vicente Asensio de la Cerda Rodríguez de Ávalos (1731-c.1790), la familia se asentó en Málaga en torno a 1728 constituyendo uno de los talleres más prolíficos e importantes del siglo XVIII junto al del malagueño Fernando Ortiz (1717-1771). El primer taller de los Asensio de la Cerda, localizado en la antigua calle de Canasteros de la collación de los Santos Mártires, vendría a satisfacer la ávida demanda de imágenes de devoción existente en la sociedad malagueña, legando tres modelos definidos pero derivados de un mismo patrón con las variantes de la propia personalidad artística de cada autor, así como de las exigencias del comitente en cuestión. Al patriarca y fundador del obrador, Pedro Asensio de la Cerda, se le pueden atribuir las Dolorosas del Puente (1740-46), la cual podría considerarse el punto de partida del catálogo familiar, y la del Museo de Artes Populares (1750), cuyas facciones muestran la fuerza y el vigor citados, redundantes en una notable calidad de la talla sin obviar el cuidado por la belleza formal. Por su parte, a su hermano Antonio Asensio de la Cerda le han sido adjudicadas dolorosas de mayor preciosismo y delicadeza, evocadores del trasunto de mujer joven cuya expresión sufriente hay que relacionar más con unaDolorosa del Císter fragilidad natural que con un verdadero estado de tensión dramática (5). Fue un artista nómada que contó con taller propio abarcando una clientela más amplia, repartida por distintas provincias de la región andaluza (6). A su mano se han atribuido la Virgen de los Dolores de la iglesia de San Juan (h. 1760-75), la primitiva Virgen del Amor Doloroso de la parroquial de los Santos Mártires (1771), la Virgen de Fe y Consuelo de la ermita del Monte Calvario (1770-71) y la Dolorosa del Císter (1770-71) que nos ocupa. En cuanto a Vicente Asensio de la Cerda, hijo de Pedro, quien tomaría el prototipo fijado por su progenitor para readaptarlo a sus gustos personales mediante una marcada tendencia volumétrica e incipiente prognatismo (7), podemos destacar su Virgen de los Dolores de la iglesia de San Pedro (1775-83) venerada por la cofradía de la Expiración o la Virgen Dolorosa que perteneció a la familia Yébenes donada a la congregación de Mena en 2010 (8) conservada en los columbarios de la corporación. De ahí que anteriormente hiciésemos hincapié en estos dos obradores con una personalidad marcada y definida: el primigenio abierto por Pedro Asensio de la Cerda cuya línea continuaría su hijo Vicente y un segundo liberado de los postulados del artista fundador regentado por Antonio Asensio de la Cerda quien, sin renunciar al modelo impuesto por su hermano, quiso dotar sus obras de un carácter más primoroso optando -como se ha visto- por un modelo de mujer más joven, de facciones delicadamente descritas y dolor introvertido, acentuados por una pristinación aporcelanada.

Dolorosa del Císter

Perfil izquierdo de la Dolorosa del Císter.

Busto de la Dolorosa en una imagen que evoca cómo debió concebirse.

Busto de la Dolorosa en una imagen que evoca cómo debió concebirse.

El lirismo intimista de la Virgen Dolorosa cisterciense, notoriamente emparentada con sus “hermanas de gubia” y en particular y desde nuestro punto de vista, con la Virgen del Amor Doloroso antes de su remodelación por el imaginero sanroqueño Luis Ortega Bru en 1977, supone un claro ejemplo de la importancia que obtuvieron estas dolorosas de contemplación en la Málaga Ilustrada que aún se hallaba sujeta a los gustos y costumbres heredados del Barroco.

La fortuna y el azar jugaron un importantísimo papel en 1931 permitiendo que la Abadía del Císter saliese indemne del feroz asalto a las iglesias y conventos de la ciudad que destruyó la mayor parte del patrimonio religioso malagueño. Por suerte, las turbas pasaron por alto este cenobio, salvándose así las obras escultóricas que hemos estudiado en los últimos meses, las cuales podemos seguir venerando y contemplando en la intimidad de sus altares, a veces olvidadas y siempre alejadas del bullicio y ajetreo que rodea el fenómeno cofradiero y procesionista.

Notas:

(1). SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A.: Virgen Dolorosa, en Patrimonio Cultural de Málaga y su provincia. Volumen 3: Edad Moderna II. Artes Plásticas. Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga (CEDMA). Málaga, 2001. Pp, 244-247.

(2). SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A. y RAMÍREZ GONZÁLEZ, S.: Proyección social, endogamia y continuismo artístico: los Asensio de la Cerda, una familia de escultores en la Málaga Ilustrada. Boletín de Arte nºs 26-27. Universidad de Málaga. Málaga, 2005-2006. Pp. 310-311.

(3). SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A.: Op. cit. Málaga, 2001. Pág. 246.

(4). Ibídem.

(5). Ibídem.

(6). SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A.: Valores añadidos: una dolorosa de Vicente Asensio de la Cerda. El patrimonio escultórico. Mena, cien años de historia, cuatro siglos de devoción. Pontificia y Real Congregación del Santísimo Cristo de la Buena Muerte y Ánimas y Nuestra Señora de la Soledad. Málaga, 2015. Pp. 222-225.

(7). Familia Asensio de la Cerda. Con información de Juan Antonio Sánchez López y Sergio Ramírez González. http://www.lahornacina.com. Consulta realizada el 30-9-16.

(8). SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A.: Op. cit. Pontificia y Real Congregación… Málaga, 2015. Pág. 222.


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